十三个韵的举例20121114彝人古镇
13个半
问题:
什么是押韵?
什么是字头字腹字脚?
什么是上下句?
韵律之美
韵指音韵,音韵也叫声韵,是汉字字音中声、韵、调三要素的总称。
律指格律,指创作中依照的格式和节律。包括平仄、押韵、排偶等。
1中国戏曲的三大特点
在世界戏剧三大体系之中,中国戏曲独树一帜。
斯坦尼体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。美就美在韵律之美。
要掌握戏曲写作,必须要了解中国戏曲的三大特点,要把三大特点,贯穿于本门课程训练的始终,贯穿于整个戏曲写作的始终。
虚拟性、程式化、节奏感。
沈达人在《戏曲的美学品格》一书(中国戏剧出版社1996.3.版)中说:
“对戏曲的美学品格,戏曲界一直存在不同看法。一些同志认为戏曲是表现艺术,具有表现艺术的许多优长,与再现艺术追求的生活真实、典型环境、典型人物风马牛不相及,戏曲与现实主义是无缘的。一些同志看到戏曲创作与生活真实、典型环境、典型人物的密切关系,但对戏曲的表现性能重视不足,认为虚拟、程式、时空自由等是戏曲派生的特性,现代戏曲应向写实的话剧靠拢。这两种看法之间的差距很大,又都看到了戏曲美学品格的一个方面。我以为,如果全面对待戏曲那种兼容并蓄的禀性,不仅差距可以弥合,对戏曲的美学品格也将取得完整的看法。那么,戏曲的美学品格究竟是什么?简约的回答是:
戏曲不局限于再现,也不局限于表现,而是再现基础上的表现。”
焦菊隐在《中国戏曲艺术特征的探索》一文(《焦菊隐戏剧论文集》上海文艺出版社1979.10.版)中说:
中国戏曲有哪些艺术特点,恐怕要进行系统的、科学的研究分析。……认识与掌握戏曲的艺术规律,这是很有益处的,……中国戏曲还要进一步地进行改革;不改革,就不能适应人民群众的要求,不改革,也不利于戏曲的生存与发展。要改革,首先就要充分了解中国戏曲的艺术特点,否则,就会粗暴地乱改。
中国戏曲,从艺术形式、表现手法讲,它有三个特点,第一,程式化;第二,虚拟性;第三,节奏感。(此说从焦菊隐先生)也有综合性之说,去节奏感。
2 19韵、“十三辙”与现代汉语声调、音韵的对比辨析
戏剧的历史规律证明,音韵是永远在发展、变化、适应的,辨证的来看待音韵现象,把音韵看作神圣不可侵犯的金科玉律,不足取;一脚踢开韵辙,不管音韵也是行不通的。今后注意留心《广韵》到《中原音韵》,到明代《洪武正韵·二十二道辙》的变化,到《北京俗曲百种摘韵》,到京剧的“十三辙”,《云南戏曲音韵》等等众多的音韵的发展变化,以及它丰富的地方性。
①先了解《中原音韵》的19韵:(《历代剧论》(教案)28页第12篇 作词十法(节录)
《中原音韵》(也叫《中州音韵>>)的历史地位。周德清著。
周德清 字挺斋,元代高安(今属江西)人,熟谙北曲音律,批评“世之泥古非今,不达时变者众。呼吸之间,动引《广韵》为证”。遂于泰定元年(1324)写成《中原音韵》一书 。
此书虽为北曲而作,也极大地影响与启示了南曲音韵的研究,并成为南曲音韵的基础。全书分为二卷,前卷为韵谱,后卷为“正语作词起例”。
周德清的《中原音韵》,兼有曲韵、曲论、曲谱、曲选等多种作用。在《作词十法》中,集中说明了北曲创作理论及曲词写作方法。周氏提出了慎审音韵、严守曲律的要求,从音韵和曲律两方面奠定了曲学的基础。周氏还提出“未造其语先立其意”的主张,并主张在曲词写作中要创造“俊语”,这是提倡文与质并美、语与意俱高的标准。在“造语”这一项中,周氏则指出:“太文则迂,不文则俗,文而不文,俗而不俗。”这已开启了明后期曲论家“本色说”的先河《作词十法》影响很深,其理论精神在明清曲论中得到继承与发展。
周德清开创了音韵的研究,对后世的音韵影响很大。 是近代研究普通话的重要资料。
前卷19韵:1东钟、2江阳、3支思、4齐微、5鱼模、6皆来、7真文、8寒山、9桓欢、10先天、11萧豪、12歌戈、13家麻、14车遮、15庚青、16尤侯、17侵寻、18监咸、19廉纤
②再了解京剧的“十三辙”。
十三道辙是近代地方戏曲用韵的主要依据。如徽剧、汉剧、秦腔、滇剧等,它们的辙口和京剧的大同小异。滇剧的十三道辙与京剧基本相同,只是名称稍异。如京剧的中东,滇剧叫空同,京剧的江阳,滇剧叫堂郎等。了解京剧的十三道辙,对其它地方戏的辙韵也就可以明其大略了。
十三道辙是:
中东、江阳、衣齐、姑苏、怀来、苗条、灰堆、叠雪、发花、梭波、由求、人辰、言前。
所谓“辙”,就是韵的意思。十三道辙就是十三个韵部,所以叫辙,就是说写戏的时候,要象车走同辙一样,剧用同韵。它是怎样来的?简直说不清,有的认为它是清代樊腾凤的《五方元音》等书,合并《中原音韵》的韵部而成;有的认为是明代毕拱宸的《韵略汇通》,把《中原音韵》的十九部,并为16部。后来再经合并而成十三部,就是十三道辙。还有的认为是清代贾凫西简化《中原音韵》而成。不论说法多么纷繁,有一点是一致的:即十三道辙的祖本是《中原音韵》。所以说它是从《中原音韵》演变而来,大约没有异议。
十三道辙又称中州韵,过去人们往往认为是河南的语音,因为河南古称中州,但与实际不符。也有的认为是湖广韵,因为京剧的一部分是来自汉剧。也与实际不符。我以为称中州韵,正说明它来自《中原音韵》。明代“中州”这两个字,曲家经常作为《中原音韵》的简称,如说“字则宗《洪武》而兼祖中州”(《度曲须知》)。再如“至词曲之于中州韵,犹方圆之必资规矩”(同上)。这里明确地把《中原音韵》称为“中州韵”。那么,京剧称中州韵,怎么就不能是《中原音韵》的代称呢?这倒不是单从名词上看问题。实际京剧的平分阴阳,声分四声,入声三归、字分尖团,基本上不是和《中原音韵》相同吗。当然由于时代和各种条件的变化,它的用韵已和《中原音韵》有很大差异了。如京剧的入声并不是全部派到平上去三声之中的,一部分是按入声念的,如怀来,萧豪诸韵中的一些入声字,基本和昆曲读音相同。它的韵部更简化了。押韵范围更宽了。但从其来源看,十三道辙沿袭了《中原音韵》的旧称而称中州韵,是不足为怪的。至于称湖广韵,那大约是后起之称了。
十三道辙音兼南北,酌古准今,方音局限较少,易于普及,各地剧种都有参考价值。但是,它的音韵分部过宽、过粗,有些字韵明明凑不到一起,也并为一韵。有些不同的辙还可以连用,如灰堆辙连衣齐辙,中东辙连人辰辙,这就是说在一个唱段里,开头是灰堆辙,接下去的是衣齐辙,开头和结尾的辙韵不同,也不为病,这就未免太宽。如中东辙的“龙”和人辰辙的“君”,韵尾显然不同,却可以连押。音韵分部过粗也会影响戏曲的音乐美感。
十三道辙称为大辙,还有小辙,是一种儿化韵,即在辙韵的后面加个。“儿”字,原来的韵字就变成“卷舌音”了。而且许多不同的辙韵加上“儿”字都可以通押。如小言前儿辙,可以包括怀来、发花、言前三辙。本来这是押不到一起的。可是你看:来儿、花儿、前儿。加上个“儿”字就押到一起了。小辙儿除去小言前儿辙,还有小人辰儿辙、也包括若干韵部。总之,这些辙韵一经儿化。都成了er音了。这类小辙,戏曲用的较少,曲艺比较习见。古典戏曲中《西厢记》红娘,唱词的某些韵脚是儿化的,用得比较成功,因为小辙能给人微小灵巧之感。如红娘讽刺张生用财物求她传书递简,被她“数落”了一通:“哎,你个穷酸徕没意儿,卖弄你有家私…”、“你看人似桃李春风墙外枝,卖俏倚门儿”。虽不是句句“儿化”,但这里的“没意儿”、“倚门儿”等词,剧中是当作韵脚押的,所以是儿化韵。这恐怕是戏曲儿化韵的早期形态,颇能表现红娘的小巧玲珑的风致。儿化韵用之不当,则易流于庸俗,过去旧评戏《马寡妇开店》,那个马寡妇偷看狄仁杰的大段唱词,用的是小人辰辙(包括灰堆、人辰等辙)。什么“大大的两只眼儿、弯弯的两道眉儿"…,下面“韩湘子儿"、“花篮子儿”、“宝剑一根儿”云云,显得十分轻佻庸俗。戏曲根据情节要求可以选用少量儿化韵,但应谨慎。
总括来讲,戏曲编剧应对韵书的历史概貌有基本了解,掌握有关汉语音韵的基本知识,无论戏曲的编写、唱、念,都和字音不可暂离,它直接影响戏曲的表现力,古代作者非常重视音韵。
③19韵、“十三辙”与现代汉语声调、音韵的比较辨析:
《中原音韵》19 韵
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当代音韵
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十三辙
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其他称谓
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13家麻
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a韵(ia、ua、)
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①发花
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麻花、抓麻、八大
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5(鱼)模
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O韵(uo)
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②梭波
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果合、骆驼、火货
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12歌戈+14车遮
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e韵(ie、ue)
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③叠雪
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蝶歇、乜斜、耶也
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3支思+4齐(微)
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i韵
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④衣齐
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思齐、一七、
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u韵(u)
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⑤姑苏
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土伏、胡涂
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6皆来
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ai韵(uai)
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⑥怀来
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开排
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4(齐)微
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ei韵(uei==ui)
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⑦灰堆
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灰飞
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11萧豪
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ao韵(iao)
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⑧苗条
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号啕
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16尤侯
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ou韵(iou)
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⑨由求
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留求、喉头
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8寒山+9垣欢+10先天+18监咸+19廉纤
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an韵(ian、uan、üan)
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⑩言前
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天仙、源泉、言前
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7真文+15庚青+ 17侵寻
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en韵(eng.in.ing.ueng)
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?人辰
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青城
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2江阳
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ang韵
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?江阳
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螳螂
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1东钟
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ong韵(eng)
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?中东
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空同、风中、
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er化韵
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儿
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4、音韵与格律美在哪里。
明音韵、辨四声、分平仄、会押韵(压韵)
戏曲和其它戏剧一样,是一种语言艺术。“哑剧”,也是无声的语言。
戏曲的美学原则,要求作者按照汉语的声、韵、调的音韵规律,锤炼语言。写出音响嘹亮,富于表现力,方便演唱的艺术化的语言。
艺术的语言,要求作者掌握语言的艺术。
戏曲语言,不仅要求精炼、形象,还必须易于上口、要字正腔圆、合辙押韵。念白也要富有音乐性,听着铿锵入耳,给人音乐的美感。优秀的古典剧作,不但场上好听,读起来也会让你身不由己地击节叹赏,摇头晃脑。它们具有音乐的美感力量。写戏“必使耳中耸听,纸上可观为上”(《中原音韵》序)。场上、案头不可偏废。元周德清说关、郑、马、白等人的作品,“韵共守自然之音,字能通天下之语”、“字畅语俊,韵促音调”。明孟称舜称关汉卿的剧作:“汉卿曲如繁弦促调,风雨骤集,读之觉音韵泠泠,不离耳上,所以称为大家”。足见古人何等重视戏曲的音韵之美。
明末清初以来,传奇过分严格的音韵格律,把创作引进死胡同,使戏剧脱离生活并极大地限制了作家的创造性。代之而起的是广大的地方戏,它们象脱缰之马一样,冲破格律的绊索,以浓烈的生活气息,代替了僵化的音韵,不管“钦定”的还是私定的曲谱,都象废纸一样弃而不顾,这在当时无疑是进步的,但凡事有一利必有一弊,地方戏的“野”,必然带来艺术上的“粗”,它们太不讲究音韵格律了,太“自由化”了,就象划船没桨,任其飘浮,貌似自由,实则失去了行进的自由。写戏不讲音韵,以意为之,就象没桨的船,要想激水飞驶,是困难的。京剧崛起之时,程长庚也曾进行过音韵的整理,“乱弹巨擘属长庚,字谱昆山鉴别精”,他吸收昆曲的音韵,改革京剧音韵,后来京剧能够普及全国,和它韵兼南北,方音局限较少,未尝没有关系。至于音韵之学对京剧艺术的提高,关系就更为密切了。但就广大地方戏来讲、也包括京剧、若与昆曲相比,这门学问确乎还没引起人们足够的重视,“戏曲音韵学”还是一门被人忽视的学科。特别是年轻作者,接触更少。所谓声、韵、调,现在似乎只剩了韵还没有被扔掉,但要求很粗,只要合辙就算“合格”。至于辙里还有什么学问,就不在话下。严格地说,有些戏连辙也不合、这无异是抛弃了戏曲语言的音韵美。说得再严重些,我们当前戏曲剧作的文学性很差,我以为不讲音韵是原因之一。从我们的剧作中要想听到泠泠之音,恐怕很难。
明音韵、辨四声、分平仄
所谓音韵、四声、平仄,主要是指汉语字音的声、韵、调而言的。
汉语字音分为声、韵、调三部份。声,即声母,指“字音之出”,即字的生音,属字音的前一部份,如“天”字,tiān,t就是声母。“来”字l即声母。韵,即韵母,指“字音之归”,即字的收音,字音的后一部分,如“天’’字的后一部份是iān。“来”字是ái,就都是韵母。再详细分,韵母又分韵头、韵腹、韵尾。如上举“天”字的韵母是ian,i就是韵头,a就是韵腹,n就是韵尾(有的韵母没有韵尾,如“夸”’kuā;有的没有韵头,如班bān,有的只有韵腹,如“歌”gē。以上说的是字声和字韵。至于字调,是指字音的高低升降。
5、发挥音韵的艺术表现力
这是一次生动、互动的课堂,请你来丰富。
①a韵(ia、ua、)发花(麻花、抓麻、八大)
民歌风的唱词:
②O韵(uo)梭波(果合、骆驼、火货)
民歌风的唱词:
心想留哥吃顿饭,筛子拦门眼睛多。
③e韵(ie、ue)叠雪(蝶歇、乜斜、耶也)
民歌风的唱词:
金毛狮子两眼黑,你是千家万户客。
自从花灯庆过后,门户一碗少不得。
粤剧《关汉卿》第八场
将碧血,写忠烈,
作厉鬼,除逆贼。
这血儿啊,化做黄河扬子浪千叠,
长与英雄共魂魄!
强似写佳人绣户描花叶;
学士锦袍趋殿阙;
浪子朱窗弄风月;
虽留得绮词丽语满江湖,
怎及得傲千奇枝斗霜雪?
念我汉卿啊,
读诗书,破万册,
写杂剧,过半百。
这些年风云改变山河色,
珠帘卷处人愁绝。
都只为一曲《窦娥冤》,
俺与她双沥苌弘血;
差胜那孤月自圆缺,
孤灯自明灭;
坐时节共对半窗云,
行时节相应一身铁;
各有这气比长虹壮,
哪有那泪似寒波咽!
提什么黄泉无店宿忠魂,
争说道青山有幸埋芳洁。
俺与你发不同青心同热;
生不同床死同穴;
待来年遍地杜鹃花,
看风前汉卿四姐双飞蝶。
相永好,不言别!(她十分感动)
哦,汉卿!(她拥抱关汉卿)
④i韵衣齐(思齐、一七)
⑤u韵(u)姑苏、土伏、胡涂
⑥ai韵(uai)怀来、开排
民歌风的唱词:
雅致些的唱词:
⑦ei韵(uei==ui)灰堆、灰飞
⑧ao韵(iao)苗条、号啕、
⑨ou韵(iou)由求、留求、喉头
⑩an韵(ian、uan、üan)言前、天仙、源泉
民歌风的唱词:
十七十八下临安,临安姑娘花艳艳。
三十年前亲个嘴,至今嘴上还在甜。
?en韵(eng.in.ing.ueng)人辰、青城
民歌风的唱词:
路南草帽尖尖顶,留给哥哥遮凉荫。
夜来放在枕头边,一夜陪哥到天明。
阳关三叠 青城韵
渭城朝雨浥轻尘,
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,
西出阳关无故人。
霜夜与霜晨,遄行,遄行,
长途越度关津,惆怅役此身。
历苦辛,历苦辛,历历苦辛,
宜自珍,宜自珍。
渭城朝雨浥轻尘,
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,
西出阳关无故人。
依依顾恋不忍离,泪滴沾巾!
无复相辅仁,感怀,感怀,思君十二时辰。
商参各一垠。谁相因,谁相因,谁可相因?日驰神,日驰神。
渭城朝雨浥轻尘,
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,
西出阳关无故人。
芳草遍如茵。
旨酒,旨酒,未饮心已先醇。
载驰骃,载驰骃。
何日言旋轩辚?
能酌几多巡,千巡有尽,寸衷难泯。
无穷的伤悲,楚天湘水隔远滨。
期早托鸿鳞,
尺素申,尺素申,尺素频申,如相亲,如相亲。
噫!从今一别,两地相思入梦频。
闻雁来宾。
?ang韵 江阳、螳螂
?ong韵(eng)中东、空同、风中
er化韵 儿
敢于独特
1戏剧贵在独特。人无我有,所谓创新,就是独特,与人不同,但是,这个创新这个独特,这个与人不同,何其容易。唐三千宋八百,新时期的戏剧创作,每年以万数计,如何出新,好像都被前人写尽了,各个领域,各种题材,好像我们想到的,都有人写过了。还能够独特到哪里去呢?五千年的文明史,就是独特的创新史,八百年的中国戏剧史,就是独特的不断延续。
2独特贵在敢于。
你敢吗?世俗的白眼,批评的严厉,外行的指责,专家的调侃,你经受得起吗?还有无情的打击,同行的打压,同伴的拉扯,甚至于残酷的斗争,上纲上线,你还活着吗?甘昭沛老师的外逃计划,不仅只是偶然萌发的一个想法了,他有几个月的时间,都在积极的准备,包括偷偷的锻炼身体、秘密的搜集边境地图、一分一厘的积攒资金。还有,遇着人,特别是在过外五县生活过的人,就千方百计地打听有关的情况。我们试着想想,一个正值青春好年华的小伙子,有志青年,文学青年,奋发青年,正是报效国家的最佳年华,怎么就没有了生存的空间了呢?一棵草,还有一个露水珠呢!
独特很多,敢于太少。你敢吗?许多帽子、棍子等着你呢。
3敢于贵在积累。
敢于独特是厚实的积累,敢于独特是底子的生发。
敢于是在不合理中找出合理,敢于是化腐朽为神奇,
生活的积累
古典诗词的积累
文化的积累,文化的积累主要在人格的积累,人格魅力的积累。“文人相轻”自古有,文人相亲动今人。李杜的亲故友情,至今讲来还让人荡气回肠,嘘嘘不已。
我们举几个例子:
敢于不合理:
古典《窦娥冤》,窦娥殃及无辜,六月大雪、连旱三年。
今典《金沙水拍》的冤屈,本应该是金鸡第一名的,几个民族的大学生抗议,要上街游行,部级领导出面解决,通知一切院线停映。